Психоаналитический сеанс недалекого будущего наверное, будет начинаться несколько иначе, чем привыкли мы представлять себе беседу между последователем венского доктора и распростертым на кушетке пациентом. Вместо того, чтобы мучительно пытаться вербализовать ускользающие образы собственных сновидений, человеку достаточно будет всего лишь назвать те фильмы, которые он брал посмотреть в последние недели. И кто знает, каков будет диагноз для поклонника Кроненберга, которого внезапно потянуло на Висконти, или для любителя Вендерса, вдруг решившего просмотреть сквозняком все серии “Вавилона 5”, или же для фэна Дэвида Линча, проведшего последние ночи, наблюдая похождения разнообразных ипостасей Арни.

Работа сновидения уже выполняется за нас великой “фабрикой грез”, и этот эпитет киноиндустрии сейчас кажется как нельзя более оправданным и почти буквальным. Все наши возможные фантазмы уже апроприированны, тщательно воспроизведены и занесены в гигантский банк данных, которым является любая фильмотека. Нам остается лишь роль невольных плагиаторов, вновь и вновь проигрывающих в нашем персональном ночном кинозале, на черном в красных прожилках экране закрытых век, те ленты, которые мы ошибочно и упорно принимаем за наши собственные творения и которые на самом деле - ничто иное, нежели более не менее удачная склейка фрагментов необъятного киноархива.

Если раньше речь могла идти о “киногеничности” тех или иных снов, и мы с гордостью рассказывали свои ночные видения, призывая друзей очередной раз присоединиться к неприкрыто-тщеславному “Совсем как в кино”, теперь же нам остается с напускным высокомерием рассуждать об “онейрогеничности” фильмов, в которых мы подыскиваем подходящий материал для будущих сновидений.

Следует констатировать уже достаточно очевидный факт. Онейрогеничность - ныне свойство почти исключительно американского кинематографа. Открытие того, что кинематограф - лучший язык для рассказа сновидений, принадлежит, несомненно, европейцам. Можно вспомнить удивительные эксперименты сюрреалистов, пожалуй, первыми открывших возможность не только записывать сны в форме текста, но и, скажем, зарисовывать их (как это было в многочисленных публикациях в Бретоновских журналах: “Литтератюр”, “Сюрреалистическая революция”, “Минотавр”, в которых рубрика сновидений - в любых возможных формах - велась с завидным постоянством) или же снимать на пленку. Более курьезный в своей наивной буквальности пример - “Тайники души” Пабста, снятый в Германии в 1926 году и являющийся своего рода рекламным роликом психоаналитической терапии. Почти дословная визуализация “сновидений по Фрейду” со всей присущей им символикой ведет к немедленному и очевидному истолкованию и к последующему выздоровлению “пациента”. Но именно американцам принадлежит открытие обратной связи - способности кинематографа порождать сны и задавать язык сновидения. Уже Хичкововский “Завороженный”, по своей утилитарно - психоаналитической канве очень близкий к Пабсту (но толкование сновидений ведет здесь не только к излечению, но и к раскрытию преступления), в сцене сна, созданной при участии Дали, не столько воспроизводит реальный онейрический опыт, сколько создает онейрогенный образ. Именно это неподчиняющееся времени свойство кинематографа порождать волну сновидческих отражений странным образом помещает подлинно онейрогеническое кино вне пределов исторических и стилистических эпох. Действительно, трудно говорить о том, что “Носферату” Мурнау или “Вампир” Драйера (эти подлинно сновидные шедевры европейского кино) принадлежат иному времени, нежели андерграундные галлюцинации Кеннета Энгера или же лучшие ленты Дэвида Линча. Что с того, что между реальным временем их создания - разница во много десятилетий, если их образы до сих пор проникают в наши ночные кошмары или же эйфорические видения?

Что же касается европейцев, то они в конце концов панически отвергли онейрогенную власть кино, что и засвидетельствовал Вим Вендерс в своем, пожалуй, последнем на сегодняшний момент удачном фильме “До самого края света”. Кинематограф отказывается быть как носителем записи, так и транслятором сновидного опыта, препоручая и то, и другое новым дигитальным видеотехнологиям, выступающим у Вендерса антагонистом пленочного кино или фотографии, призванных свидетельствовать о существовании объективной, дневной реальности. Сами же записанные сновидения оказываются подобием наркотика, окончательно подчиняющего себе зрителя этих записей и, при всей своей притягательности, отвергаемого в силу нео-пуританской морали 90х.

Впрочем, именно эти новые, уже не кинематографические техники зрелища постепенно захватывают сегодня сновидное и порождающее сны пространство. Что там вымышленный сеанс у психоаналитика, где пациент называет увиденные фильмы, если реальные психотерапевты в сегодняшней Америке просто садятся со своими пациентами смотреть телевизор, ибо эти пациенты уже ни о чем, кроме телевизора, говорить не могут.

Кажется, один из персонажей психоделического романа Филиппа К.Дика “Затемнение” погиб, бесконечно экспериментируя с различными наркотиками, дабы вновь оказаться в единожды возникшей в его сознании фантастически-прекрасной галлюцинации. Осуществление самой заветной мечты любого истого визионера и сновидца - возможность по собственной воле вернуться в однажды пригрезившийся мир. И именно гарантию этого возвращения предоставляет заведомо телевизионный жанр сериала.

* * *

Действительно сновиденческих, онейрогенических сериалов - всего два. Это, разумеется, “Твин Пикс” и “X- files”. Многочисленные точки сходства и пересечений между двумя этими постмодернистскими эпосами очевидны.

И в том, и в другом сериале квазиполицейское расследование, так и не увенчивающееся раскрытием преступления, оборачивается мистическим поиском запредельной тайны наподобие Грааля. И в том, и в другом сериале на поиски метафизических откровений отправляются агенты ФБР, официальные представители Государства (в сколь бы странном обличье они не представали: мечтательных невротиков вроде агентов Молдера и Скалли или же гротескно-безупречного, почти манекенного новейшего Дон Кихота, как агент Купер), а не какие-нибудь автономные и маргинальные персонажи, что было бы более напрашивающимся вариантом. Мятущийся герой-невротик, сомневающийся даже в избранных им самим и заведомо никому не коммуницируемых истинах, одинокий рыцарь в своем скитании-паломничестве так или иначе помнит о некоем отправившем его в странствие короле Артуре, правда, этот земной властитель не всегда благожелателен к его авантюрам и может начать чинить ему коварные козни.

И “Твин Пикс”, и “X-files”, при всей ироничности и раздробленности повествования, на самом деле пронизаны ностальгией по метафизическому “большому рассказу”, в котором найдется место для всех историй и деталей, наконец-то обретающих свой подлинный смысл в глобальной картине мира.

Но в обеих эпопеях эти поиски “метаистины” большого рассказа останутся безрезультатными.

Непрерывность, сериальная бесконечность подобного рода наррации - не только гарантия возвращения в один и тот же сон, но и обязательное условие надежды на обретение “истины, которая где-то там”, сколь бы запутанными и чреватыми разочарованиями и отчаянием не были ее поиски. И главный обман, подстерегающий нас в “Твин Пикс” - это внезапное обнаружение того, что под видом сериала нам на самом деле предложили просто растянутый на тридцать эпизодов фильм, финал которого не предполагает никаких to bee continued.

“X-files” же наоборот включает в повествование бесконечное количество ложных финалов, которые, вкупе с сюжетной автономностью большинства серий, производят эффект, обратный “Твин Пикс”: каждый раз нам предлагают некий “саспенс” внезапного и фрустрирующего финала, и каждый раз все кончается облегченным “продолжение следует...”

Столь же противоположным образом работает и свойственная обоим сериалам игра с цитатами и отсылками. В фантазматическом и гротескном мире “Твин Пикс”, мире обманок, миражей и мистификаций, опознаваемые сюжеты, реалии, типажи утрачивают всякую почву и заставляют усомниться в самом их первоисточнике. Тем неожиданнее подчеркнуто архетипическая развязка и закольцованность сюжета: мы ожидали всего, что угодно, но только не оправдания наших самых напрашивающихся ожиданий.

“X-files” строятся как своего рода “total recall” всех сюжетных ходов, присутствующих в фантастическом кинематографе, литературе или популярных околонаучных изданиях: от Голема до клонирования; от замороженной в антарктических льдах инопланетной жизни в духе “Нечто” до катастрофически-стремительного старения из “Голода”; от взбунтовавшегося компьютера, убивающего пытающихся отключить его людей из “Космической Одиссеи” до цирка монстров из “Уродов” Браунинга; от прозрачных лесных людей-хамелеонов из “Хищника” до историй о тайных научных экспериментах в нацистских лагерях и в Гулаге или тунгусского метеорита. Причем цитирование идет на разнородных уровнях - сюжетного хода, пластического образа, популярной мифологемы. Но магия изначальной предпосылки: “сериал снят по мотивам подлинных нераскрытых дел из архивов ФБР” - заставляет приписывать документальную основу даже заведомо узнаваемым сюжетам. “Кто знает, может все эти знакомые нам истории действительно происходили в реальности, и кино - лишь отголосок реальных тайн и кошмаров?”. Возвращая цитированным сюжетам презумпцию подлинности, авторы сериала выводят их из поля культуры. Сама эстетика “X- files”, отсылающая не к служебным архивным документальным съемкам, но к кинематографизированной, матово-гладкой фактуре теленовостей CNN, работает на историю, на самом деле противоположную известному утверждению Жана Бодрийара: “Войны в Заливе не было: это всего лишь симуляция, созданная масс-медиа”. Была не только война в Заливе; были трупы пришельцев, обнаруженные в конце 40х, были все зарегистрированные всеми психами мира появления летающих тарелок, были осмысленные радиосигналы из другой Галактики, были даже крысы-мутанты в московском метро, которых ночами отстреливают отряды бывших афганцев. Когда на протяжении всего сериала любая тайна пытается быть представлена как фальсификация даже не журналистов, а секретных военных служб, когда масс-медиа оказываются заведомо недопущенными к освещению любых фактов из “секретных материалов”, мы, просто ради того, чтобы сохранить удовольствие от фильма, обязаны поверить в то, что показанное нам - не фальшивка, но, по крайней мере, истина нашей визионерской, сновидной, не имеющей отношения к верифицируемой правде реальности.

Что касается собственно эстетики “X- files”, следует отметить еще один весьма последовательный стилистический ход: выбор места действия. В современной культурологии существует введенный французским антропологом и социологом Марком Оже термин “не-места”, покрывающий аэропорты, вокзалы, офисы и прочие пространства, в которых заведомо не может осесть налет принадлежности к той или иной повседневной и укорененной в реальном пространстве жизни. Излюбленные места действия “X- files” - из этой категории, добавим сюда еще секретные лаборатории, закрытые военные базы или Центр управления полетом как предельные воплощения “не-мест”. Таким образом, реальность происходящего - нелокализуема, не привязана ни к какой конкретике, и именно в силу этого - достоверна, ибо заведомо невозможно уличить: в этот момент я был именно на этой улице, и там ничего такого не происходило. Фрагменты фантастического мира “Секретных материалов” окружены непроницаемым (и прозрачным лишь с одной стороны) стеклом то ли пуленепробиваемой витрины, то ли пробирки.

* * *

Говоря об “X- files” как об антологии всех возможных сюжетов, я допускаю некоторую неточность. Ибо на самом деле часть как бы напрашивающихся и модных историй в сериале последовательно игнорируется. И самое явное из “упущений” - отсутствие любых “киберпанковских” сюжетов, предполагающих концепт “виртуальной реальности”. Бесконечно ставя под сомнение и расслаивая реальность, авторы “Секретных материалов” не могут допустить идею просто рукотворной параллельной реальности: мир может казаться сомнительным, но не может быть очевидно и легитимно сфабрикованным. Кроме того, весь сериал пронизан смутным ощущением “ретро”. Минималистская эстетика, отсутствие сложных спецэффектов при наличии неожиданно-сюрреалистических и алогичных, при всем предполагаемом сциентизме, образов, сомнамбулическая медлительность действия, психологические метания героев, даже теория заговоров вкупе с пафосом поисков вечно ускользающей истины: все это напоминает скорее кинематограф 60-70х годов, от “Штамма “Андромеда” и “Козерога-13” до “Комы” и “Дикого Запада”, нежели барочную фантастику 80х или же китчево-стебные ленты 90х. Впрочем, сам “большой рассказ”, к которому апеллирует “X- files”, был возможен разве что в то время - эпоху холодной войны, глобального противостояния идеологий и так далее.

“Ретро-язык” присущ и культовому роману того же, в общем, поколения, ментальность которого присутствует в “X- files” - “X-generation” Дугласа Коупленда. Манифест поколения 90х годов написан в стиле, отчетливо напоминающем Сэлинджера. Тоска по рассказу пронизывает эту книгу. Бесконечно рассказывающие друг другу всевозможные байки ее герои не столько повторяют эскапистский вынужденный досуг персонажей “Декамерона”, сколько занимаются своего рода психотерапией: ведь психоанализ помогает пациенту, представляя тому его жизнь в качестве завершенной и осмысленной истории. В конце концов, и Фокс Молдер, и Дана Скалли - возможно, всего лишь члены той же компании, что и герои Коупленда, коротающие бесконечные вечера в провинциальном американском городке, куда их занесло в попытке традиционного бегства от невыносимой легкости чересчур обустроенного социального бытия, за сочинением саги о пришельцах, призраках, монстрах и бесстрашных агентах ФБР. Но язык, на котором можно рассказать истории “X- files” и X-generation, неминуемо оказывается заимствованным у предыдущего поколения, так же как заимстоваванными оказываются и сами сюжеты. Наши рассказы, как и наши сны - всего лишь нарезки архивных материалов, что, впрочем, не лишает их ценности, и в чем мы, на самом деле, прекрасно отдаем себе отчет.

* * *

Вспоминая о психоанализе как о последнем “большом рассказе”, уместно отметить следующую странную параллель между ““X- files” и “Твин Пикс”. Когда Линч снял продолжение сериала - фильм “Огонь, иди со мною”, вся потустронняя загадочность демона Боба неожиданно свелась в нем к банальному фрейдизму взаимоотношений отца и дочери. Один из ложных финалов “X- files” так же предлагает “эдипову” подоплеку истории: оказывается, загадочный курильщик, воплощение злых сил общества и главный враг исследований “Секретных материалов”, но так же и автор той изощренной, невероятно масштабной и абсолютно бессмысленной мистификации с никогда не существовавшими на самом деле пришельцами, единственной целью которой, по видимому, было ввести в заблуждение мелкого фэбэровского служащего, - отец Молдера. Открытие, заставляющее либо предположить, что все происходившее до сих пор - лишь параноидальный бред так и не выяснившего отношения с отцом героя, либо принять версию, отдающую некоей христианской ересью: демиург, творящий целый мир с единственной целью испытать своего сына.

Впрочем, параноидальный круг отменяющих друг друга якобы окончательных версий происходящего - часть структуры “X- files”. В одной из серий “Секртеные материалы” закрывают, в следующей Молдер и Скалли как ни в чем не бывало расследуют очередное дело, в финале одного сюжета Молдер стреляется, чтобы в начале следующего оказаться живым и невредимым, труп пришельца оказывается искусной подделкой, но, возможно, следующий эпизод доставит неопровержимые доказательства существования подлинных инопланетян, в то время как очередная серия представит все предшествующие события как наркотическую галлюцинацию главного героя.

В отличие от “Твин Пикс”, где правила игры были смещены изначально, но не менялись от серии к серии, каждый очередной эпизод “X- files” чреват неожиданной сменой регистра - от хоррора к лирической комедии, от истории в духе андерграундного комикса к философской притче, от откровенной и весьма лихой пародии разом на все предыдущии серии, где главные герои оказываются пресловутыми “людьми в черном”, а наилюбимейшие истории о пришельцах наперебой рассказывают совершенно запредельные “чайники”, до весьма патетической версии того же сюжета в следующем эпизоде.

Невероятная гибкость сериала, вводящего пародию в тот самый момент, когда зритель теряет доверие к излишне серьезному тону повествования, не только не разрушает магию “сна с продолжением”, но, напротив, усиливает ее, не позволяя разобраться в правилах игры и сохраняя заведомую алогичность мира “Секретных материалов”.

Постоянные и намеренные несообразости повествования подталкивают к версии “параллельных реальностей”: как в романах Филипа Дика, каждая из серий происходит в одном из параллельных миров, из каждой точки истории расходится множество сюжетных тропок.

Если макро-уровень повествования с его шизофреническим расщеплением истории и нагнетением взаимоисключающих версий происходящего заставляет вспомнить Филипа Дика, то многие из локальных сюжетов отдельных эпизодов напоминают, как ни странно, Лавкрафта с его архаическими космогониями и хтоническими кошмарами. Человек-червь, обитающий в подземных лабиринтах канализационных труб; мухи, посылаемые казненным негром-колдуном, чтобы отмстить его врагам; тайная лотерея, ставка в которой - органы игрока, разыгрывающаяся в подвалах Чайна-тауна; таинственное проклятье, связанное с привезенной в музей мумией колдуньи из полупервобытного племени; врач, убивающий пациентов в соответствии с правилами черной магии, дабы обрести возможность бесконечных перерождений в новых обликах ; все эти истории- из анахроничного и эклектического мира лавкрафтовской фантазии, который мог бы показаться почти смешным, если бы не был отмечен настоящим поэтическим даром и не был бы пронизан подлинным, а не придуманным в угоду требованиям жанра, ужасом. Тайны “Секретных материалов” остаются нераскрытыми по той же самой причине, по которой рассказы Лавкрафта часто прерываются фразами вроде: “Не спрашивайте, что я увидел, войдя в комнату...”. Это - механизм настоящего ночного кошмара, когда мы просыпаемся именно в момент, когда заведомо леденящее душу зрелище должно вот вот предстать перед нашим взглядом. Мы просто не успеваем создать образ, адекватный испытываемому нам страху, предшествующему любым возможным объяснениям и поводам.

* * *

Две мифологии тайного, два вида страха парадоксальным образом уживаются в “X- files”: агорофобический страх перед бездной звездной пустоты, которую хочется населить иными живыми и разумными существами, и хтонический страх перед Чужим, представляющим собою чудовищную пародию на человека. И третий страх, наверное, наиболее пронзительный: страх безумия, страх потеряться в лабиринте параноидальных версий реальности, среди которых, как в зеркальном лабиринте Уэллсовской “Леди из Шанхая”, неслучайно воспроизведенном в одной из серий, теряется единственное не-отражение.

Какова возможное продолжение и возможная развязка “Секретных материалов” (ибо рано или поздно это сновидение все же останется без продолжения)?

Версия первая: пришельцы все же оказываются мистификацией курильщика и прочих темных, но вполне земных сил. Но отдел исследования паранормальных явлений не закрывается. Молдер и Скалли продолжают обнаруживать призраков, оборотней, тайные колдовские культы и загадочные секты. Сциентистский миф о бесконечной Вселенной сменяется возвращением к архаическим сказочным архетипам и к антропоцентрической модели мира.

Версия вторая,в духе “Человека, упавшего со звезд”, еще одного фильма из видимо любимого создателями сериала времени: Молдер обнаруживает, что он сам - пришелец с иной планеты, воспоминание о чем было стерто из его памяти. Отсюда - его неустанные поиски доказательства существования внеземных цивилизаций, и всеобщий заговор с целью скрыть от него тайну его собственного происхождения.

Версия третья, вполне, впрочем, намеченная в самом сериале: пришельцы, всеобщий заговор,фальсификация памяти - параноидальный или наркотический бред героя.

И, наконец, версия четвертая, уже упоминавшаяся в тексте: Молдер и Скалли - персонажи “X - generation”, проводящие время за рассказыванием баек...